Rabelais; Les Songes drolatiques de Pantagruel

vía mesa revuelta de Studiolum el 20/07/11  El disfraz insoportable


Increible el gran post  de Studiolum  en este blog  El disfraz insoportable  con su permiso copio y pego a placer:  Gracias Studiolum, magnífico trabajo. Hoy me siento feliz con esta joya

El disfraz insoportable

Las 120 imágenes que componen el volumen de Les songes drolatiques de Pantagruel se publicaron en 1565 sin apenas explicaciones. Pero el exiguo y un poco balbuceante prólogo del impresor Richard Breton revela y oculta por igual casi todo lo que se puede decir de la curiosa colección de grabados. Arranca con una mentira y al poco la sintaxis le traiciona dejando ver la mala conciencia de quien no puede mantenerse en el filo de las medias verdades. Por más que Breton nos lo asegure, apelando a una vieja amistad, estos dibujos no salieron de la mano, ni siquiera del pensamiento, del famoso François Rabelais (1494-1553), que había muerto doce años antes. Es cierto que solo había pasado un año desde que se publicara una importante parte póstuma de Pantagruel (Le Cinquième et dernier livre des faits et dits heroïques du bon Pantagruel), cuya paternidad rabelesiana, muy discutida a lo largo del tiempo, parece hoy aceptarse definitivamente. Y no es menos cierto que a estas alturas Rabelais ya era toda una industria editorial. Pero eso no debería haber hecho caer en tentación tramposa a Richard Breton. O quizá haya que admitir que sí estuvo bien el pequeño fraude, pues dio una inteligente salida —en el fondo, bastante coherente con la obra de Rabelais— a esta serie de imágenes tan sorprendentes como intensas. Este es el texto de la dedicatoria («Au lecteur salut»), que traducimos:

La gran familiaridad que tuve con el difunto François Rabelais me ha movido (amigo lector) e incluso obligado a sacar a la luz esta última de sus obras: los varios sueños droláticos del muy excelente, mirífico, Pantagruel, hombre en tiempos muy célebre por sus actos heroicos, pues las historias más que verdaderas producen discursos admirables; lo cual es la causa principal de no haber querido (para evitar la prolijidad) hacer ningún comentario, sino solamente certificar, como de pasada, que son figuras del más extraño aspecto que se pueda hallar en toda la tierra, y no creo en absoluto que Panurgo haya visto ni conocido jamás otras tan admirables en los países donde hiciera otrora sus últimas navegaciones. Ahora bien, en cuanto a daros una amplia descripción de sus cualidades y estados, dejo esta labor a quienes sean versados en esta facultad y más capaces que yo, también para declarar su sentido místico o alegórico, o incluso para imponerles los nombres que a cada uno le convengan. Del mismo modo, no he considerado oportuno hacer un largo prefacio en recomendación de la presente obra, que lo hagan quienes quieran hacer volar su fama por el universo, pues como se dice en un proverbio vulgar, cuando el vino es bueno no ha menester pregonero. Tampoco he querido entretenerme en averiguar las intenciones del autor, tanto por ser para mí inciertas como por la gran dificultad que hay en contentar a tantos ingenios, que son de por sí bastante lunáticos; espero, de todos modos, que muchos se sientan satisfechos, pues quien sea de natural soñador aquí encontrará qué ensoñar, el melancólico encontrará de qué regocijarse y el alegre de qué reír, por los disparates que contiene, rogando a cada uno de ellos que lo tomen todo en buena parte, asegurándoles que al dar esta obra a la luz no he pretendido que nadie se vea ni insultado ni comprometido, sea cual sea su estado o condición, sino solo que sirva de pasatiempo a la juventud, añadiendo también que muchos buenos ingenios podrán sacar invenciones tanto para hacer extravagancias como para organizar bailes de disfraces, o para aplicar a cuanto crean que la ocasión les incite; he aquí la verdad que me ha inducido en parte a evitar que se pierda esta pequeña obra, rogándote afectuosamente que la recibas de tan buen grado como yo te la ofrezco.

El impresor parisino Richard Breton —muerto en 1571, muy relacionado con el mercado editorial alemán, y cuya divulgación de textos protestantes le iba a causar serios contratiempos— había publicado en 1562 un Recueil de la diversité des habits qui sont de present en usage, tant es pays d’Europe, Asie, Affrique et Isles Sauvages, Le tout fait apres le naturel, una serie de grabados para ilustrar la inmensa variedad humana de atuendos, vestidos y modas. Son cien grabados que muestran, de manera fantasiosa, las maneras de vestir a lo largo y ancho del mundo, distinguiendo también clases sociales y curiosidades exóticas. Cada plancha del libro se acompañaba de una cuarteta explicativa. Tampoco había ahí muchos datos de autoría pero la dedicatoria la firmaba un tal François Desprez (bien que con el poco disimulado anagrama «Deserpz»).

Algunos grabados del Recueil de la diversité des habits

Por la afinidad de trazo y concepción de los dibujos, por la imaginativa presencia de algunas figuras monstruosas y por la sostenida colaboración entre Breton y Desprez, cabe poca duda acerca de la responsabilidad de éste último en la factura de los Sueños droláticos de Pantagruel. De Desprez sabemos que era un buen artesano, pero no podríamos llamarle un «intelectual», ni siquiera un «autor». Su ocupación principal fue el diseño para bordados o motivos ornamentales de telas y estampaciones; un dibujante, por tanto, habituado a una labor específica y con la mente y la mano adiestradas en este oficio. Con todo, como es obvio, la ornamentación artesanal se le quedaba corta y miraba de vez en cuando hacia el mundo de la imprenta.

 Desprez se apercibió bien de cómo la imprenta estaba difundiendo por primera vez en masa imágenes de todo tipo, produciendo libros que cada día llegaban a un público mayor. Él mismo era un recolector de aquellas imágenes que veía en los volúmenes ilustrados, en emblemas y empresas, en libros de viajes o científicos, en bestiarios o hasta en los más inaccesibles «libros de arte». No hacía falta ser erudito ni historiador humanista para apreciar aquellas obras. Mucha gente las coleccionaba ávidamente, y entre ellos, precisamente, los artesanos y artistas de todo tipo, como era él, pues les servían de inspiración para su trabajo. Gracias a la imprenta se fue creando una gran enciclopedia pública de imágenes desde principios del siglo XVI, y Desprez debió preguntarse por qué no habría de entrar su contribución como dibujante de ornamentos y «grotescos» en aquel corpus creciente. La densidad simbólica no sería la de los emblemas, tampoco aportaría él aquella seriedad ni el arraigo dialéctico en la erudición de la alta cultura antigua, pero justo ahí podría estribar el interés: en la irrupción directa de cierto aire popular, de la burla y la risa… Y qué mejor para conseguir la entrada que aducir, en este preciso momento, el nombre de Rabelais.

Richard Breton, casi sin querer, coloca algunas cartas boca arriba. Un punto de su dedicatoria al lector no hace sino insistir en algo que leeremos muchas veces en otros prefacios. Nos dice que las imágenes contenidas en este libro son utilitarias. Con ellas, anuncia: «muchos buenos ingenios podrán sacar invenciones tanto para hacer extravagancias como para organizar bailes de disfraces, o para aplicar a cuanto crean que la ocasión les incite». En los jeroglíficos comentados por Pierio Valeriano, pasando por el editor de lasImágenes del Antiguo Testamento de Hans Holbein, por la mayoría de autores de libros emblemas, por las «artes» de creación de imágenes simbólicas del padre jesuita Claude-François Menestrier, por el repertorio inmenso de símbolos delMundus symbolicus de Filippo Picinelli,hasta por los coleccionistas de monedas y medallas antiguas —Erizzo, Vico…— y, por supuesto, por el gran compendio de la Iconología de Cesare Ripa, se insiste una y otra vez en la misma idea. En el mismo título de la obra de este último tratado sobre las imágenes simbólicas, por ejemplo, leemos: «…Obra útil para oradores, predicadores, poetas, pintores, escultores, dibujantes y para todos los estudiosos en general, así como para idear Conceptos, Emblemas y Empresas, para disponer cualquier tipo de cortejo nupcial, funeral o triunfal, para representar poemas dramáticos…» (1ª ed. 1593). Las láminas de Desprez, algo más humildes, servirían para mascaradas, dice, pero no se cerraban a «cuanto crean que la ocasión les incite».

Desprez, por su formación y trabajo sabía, de otro lado, que esta irrupción de imágenes de seres incongruentes que estaba proponiendo al editor (¿o fue al revés, y se hicieron por encargo del avispado Breton?) no nacía desprovista de una tradición reconocible: entroncaba con el disfraz burlesco y satírico, la metamorfosis del carnaval, la libertad transgresora de las visiones de la locura. Bastaba echar un vistazo al legado de la arquitectura medieval, ciertas sillerías y tallas, las molduras y los artesonados, pero también los tapices, y, por supuesto, las miniaturas y orlas de los manuscritos medievales (las drôleries). Todas estas fuentes, a veces desde un ángulo un poco desapercibido como artes secundarias o decorativas, proporcionaban al ojo voraz de Desprez un festín de imágenes donde lo figurativo y lo ornamental se entrelazan concibiendo formas insólitas que frecuentemente derivan hacia el capricho o liberan el escalofrío de lo monstruoso. Desde la vertiente más culta y noble, es el brabanzón Pieter Brueghel (1525-1569), cuyos grabados se difundían enormemente en la Francia de aquellos años, el maestro más directo de Desprez, pero sin duda, con solo abrir este libro a todos nos vienen de inmediato a la cabeza El Jardín de las Delicias, El carro de heno y otras figuraciones de Hyeronimus Bosch (1450-1516). La genealogía básica de estas imágenes, por tanto, se rastrea con bastante claridad.

En cambio, el título elegido contiene un adjetivo, «drolático» (drolatique), que parece entrar por primera vez en el francés escrito con este libro. Drôle tiene el sentido de gracioso, chistoso, y es básica su relación con drôlerie, término usado hoy por los historiadores de arte de manera corriente para designar las fantasías ornamentales en los márgenes de los manuscritos, o ciertas decoraciones arquitectónicas. La drôlerie se emparenta así con el «grutesco», pero suele distinguirse por la raíz clasica de éste, revivida por el Renacimiento, frente al origen medieval de aquélla. En la segunda mitad del siglo XVI francés, donde ahora estamos, el uso de drôlerie se extendió para señalar también las figuras satíricas —muchas veces, ciertamente, grotescas— que inundaron la imprenta alrededor de las guerras de religión, aunque también se aplicaba a un disfraz o máscara animalesca. En su etimología, de origen holandés (drol), vive la ambivalencia de un ser por una parte bondadoso y divertido y por otra turbio, enredoso y hasta con un punto de oscura malignidad. Andando el tiempo, cuando hacia 1830 Balzac decida escribir una serie de cuentos que recreen una Edad Media improbable donde él pueda explayarse contando historias más desinhibidas, burdas a veces, y hasta en un lenguaje con un punto obsceno, elegirá para ellas justamente el título de Les contes drolatiques, cuya quinta edición, en 1855 (Balzac había muerto en 1850), se enriqueció admirablemente con 425 ilustraciones y viñetas de Gustave Doré. Aunque «drolático» no sea un término aceptado por la Real Academia Española, lo mantenemos por sus resonancias de comicidad absurda o chirriante, que se perderían en cualquiera de las posibles traducciones, y porque, en definitiva, bastantes autores españoles conocidos lo han usado alguna vez en sus escritos.

Pero «drolático» adjetiva a «sueño» y tenemos que preguntarnos qué tipo de sueño es éste. Sin duda, es el sueño de la razón, pues engendra monstruos. Y a la vez es un sueño de revelación, donde adquirimos un conocimiento imposible, vedado a la vigilia. Que los sueños (sobre todo por la fuerza de la «imaginativa» durante la concepción y embarazo) literalmente engendraban monstruos lo sabían muy bien los tratadistas de aquella época. Nada peyorativo encontramos aquí, pues, en el uso de «sueño», nada que rebaje o minusvalore la seriedad del propósito artístico. Al contrario, se trata del sueño que desvela la realidad oculta por las apariencias durante la vigilia, el que escapa a las restricciones que imponen la lógica del discurso y las ataduras del lenguaje socialmente correcto. Es el sueño que ofrece un flujo imparable de descubrimientos al paso de las asociaciones imprevistas entre objetos y en el seno del propio lenguaje, el que nos muestra una forma de realidad más profunda y que amplía en definitiva nuestro conocimiento del mundo.

Con esta misma intención y similares usos retóricos a los que vemos en estos grabados titulará Francisco de Quevedo sus Sueños (compuestos entre 1606 y 1623), aunque es quizá La hora de todos y la Fortuna con seso el texto quevedesco que mejor podrían ilustrar. Basta ver, por caso, el grabado número XXXII y leer simultáneamente el fragmento X de La hora de todos o, para abreviar los ejemplos, estos dos sonetos suyos que copiamos abajo. El primero describe a una mujer que lleva un guardainfante o miriñaque, y el otro caricaturiza a una vieja hasta entrar en el escarnio delirante.

Si eres campana, ¿dónde está el badajo? Si pirámide andante, vete a Egito. Si peonza al revés, trae sobrescrito, si pan de azúcar, en Motril te encajo.   Si capitel, ¿qué haces aquí abajo? Si de disciplinante mal contrito eres el cucurucho y el delito, llámente los cipreses arrendajo.   Si eres punzón, ¿por qué el estuche dejas? Si cubilete, saca el testimonio. Si eres coroza, encájate en las viejas.   Si buïda visión de San Antonio, llámate Doña Embudo con guedejas. Si mujer, da esas faldas al demonio.

En cuévanos, sin cejas ni pestañas, ojos de vendimiar tenéis, agüela; cuero de Fregenal, muslos de suela; piernas y coño son toros y cañas.   Las nalgas son dos porras de espadañas; afeitáis la caraza de chinela con diaquilón y humo de la vela, y luego dais la teta a las arañas.   No es tiempo de guardar a niños, tía; guardad los mandamientos, noramala, no os dé San Jorge una lanzada un día.   Tumba os está mejor que estrado y sala; cecina sois en hábito de arpía. y toda gala en vos en martingala.

 

El lenguaje mismo va estirando los límites de los objetos en una anamórfosis que les arranca sus secretos más ocultos y expone sus vergüenzas. El principio carnavalesco de inversión, del «mundo al revés», se junta en estos grabados al de la yuxtaposición de contrarios (que podemos ver en los aspectos sexual, social o incluso temporal), vías tradicionalmente seguras hacia la risa. Y justo en este punto se expande inopinada la mayor seriedad de los sueños droláticos. Reparemos en los rostros de las figuras. Muchos son profundamente inexpresivos, la mayoría muy serios, incluso enfadados. Algunos molestos, otros pesarosos. Si alguien ríe es con una carcajada ácida, o a lo sumo sonríe con malicia. Prácticamente todos estos personajes cargan con su incongruencia como una insoportable condena. Bastantes son los que ocultan su rostro, o puede que carezcan de él, sustituida su parte más humana por un objeto que los aprisiona o descerebra, un cubo, un jarro, una botarga, un zapato, un yelmo atornillado. Son cuerpos radicalmente incómodos en su indefinición, con tendencias autodestructivas que exponen de manera constante, como si solo en el suicidio o la autofagia estuviera la salida de sus cuerpos atormentados. Casi todos van armados y una violencia mejor o peor reprimida recorre las páginas. La indefinición de especies no muestra la idea venerable, tan querida por el Humanismo y el Barroco de la Gran Cadena del Ser, donde el hombre está en la cima terrena, solo a un paso de llegar a su Creador. Aquí los límites se borran y el hombre pierde su trabajosa dignitas para convertirse en emblema casi blasfemo de la impericia de Dios. El hibridismo, como en los malignos diseños contemporáneos de H. R. Giger (el autor de los decorados de Alien, 1979), alcanza la encarnadura con lo inanimado, con la máquina: artefactos tan inútiles o incomprensibles como el propio cuerpo se imbrican con la carne.

Este borrado de las diferencias, unido a cierto difuminado de las tradiciones venerables, nos sumerge a su vez en un mundo de raíz igualitaria. La jerarquía de la dignitas hominis —que exige un proceso de superación dado que el hombre, se nos decía, es libremente capaz de ascender a lo más alto o despeñarse en la miseria— se somete aquí a befa. No es sólo aquel descrédito carnavalesco medieval cuyo ápice vemos en los maestos de Desprez, Brueghel y el Bosco, sino el que dará lugar al desengaño barroco; el que, por ejemplo, convertirá al Lazarillo de Tormes en un atún bajo la pluma de Juan de Luna (Segunda parte del Lazarillo) y abrirá la galería de personajes con que se cruzan Andrenio y Critilo en su peregrinación por las páginas de El Criticón de Gracián. Un aire de fatalismo pesa sobre estos pobres seres condenados a ser lo que son. Si aquel escita del emblema de Alciato promulgaba su íntima libertad paseando desnudo y exclamando «Omnia mea mecum porto» (Todo cuanto tengo lo llevo conmigo), estos seres, verdaderos microcosmos enloquecidos, exclamarán lo mismo pero para manifestar su esclavitud a la tierra, a sus heteróclitas pertenencias que les constituyen esencialmente y sin las cuales se desharían en pedazos, pues nada hay más allá (fijémonos en la presencia subrayada de remaches, nudos, cintas, correajes). Allí donde van no llevan su libertad sino su cárcel… Entonces, ¿de qué nos reímos cuando los contemplamos? ¿Acaso nos reímos viendo la película Freaks (1932) de Tod Browning? Está la fealdad, claro, que puede ser risible en un primer golpe de vista. Pero tampoco parece ésta una buena respuesta. La representación de la fealdad presupone y remite a una idea de belleza, y estas figuras tampoco quieren otorgarnos este consuelo. No es su fealdad lo que nos afecta sino básicamente su indeterminación. No es, ni siquiera, que haya fallado el diseño: no hay diseño. Y si no hay diseño no hay Dios. Todo es un ensamblaje provisional.

Podríamos verlo al revés y decir que, al contrario que en su Recueil de la diversité des habits, Desprez nos ha mostrado aquí al hombre desnudo, despojado de toda apariencia, revelándose, con un profundo pesimismo antropológico, en su esencia heteróclita y absurda, que al final es la que le define sin tapujos, sin máscaras.

Hemos apuntado atrás que en el lápiz de Desprez, el gusto por los «grotescos» que florece en la Italia y la Francia humanistas se une a las drôleries medievales con una tradición popular más viva. Esta vertiente de «decorador» culto se nota en la ejecución de los elementos más prescindibles del grabado, en los adornos externos a las figuras y los pequeños detalles: la tendencia al arabesco, el vuelo de plumas y penachos, la gracilidad de las líneas voladas en cintas y hierbas... Los dibujos se cargan así de un ritmo que aligera unas figuras que, con otra línea menos leve, podrían ser excesivamente sobrias y hasta negras. En muchas de ellas vemos cómo los trazos aparentemente más superfluos ayudan a la definición del gesto, sugieren el movimiento o equilibran la composición, llegando a menudo a extenderse en asociaciones juguetonas por el puro placer de su desarrollo. De ello resulta un contraste con los temas donde la risa es más fácil y menos cruel.

El prólogo «Al lector», el único texto que acompañaba al libro, es por otra parte notablemente cervantino. Tanto que uno está tentado de afirmar sin dudarlo un momento que Cervantes tuvo que haberlo leído, pues su estrategia es idéntica a la del famoso prólogo de la primera parte delQuijote (1605). Breton y Cervantes se confiesan incapaces de presentar adecuadamente una obra tan «desnuda» ni de expresar con tino el sentido último de las figuras que han creado. Breton, con una ironía que es —desde la perspectiva que acabamos de analizar— mucho más aguda de lo que parece, apunta incluso la posibilidad de una lectura mística o alegórica de las imágenes, pero admite a la vez que él no es capaz de darla. Y es imposible, asimismo, ignorar el paralelo entre: «Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancólico se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple no se enfade, el discreto se admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla» de Cervantes en su prólogo y el «Tampoco he querido entretenerme en averiguar las intenciones del autor, tanto por ser para mí inciertas como por la gran dificultad que hay en contentar a tantos ingenios, que son de por sí bastante lunáticos; espero, de todos modos, que muchos se sientan satisfechos, pues quien sea de natural soñador aquí encontrará qué ensoñar, el melancólico encontrará en qué regocijarse y el alegre de qué reír, por los disparates que contiene, rogando a cada uno de ellos que lo tomen todo en buena parte». Por supuesto, como estudió ya hace tiempo M. Bakhtin, a Cervantes y Rabelais les une su común asentamiento en la cultura popular de la época y unos impulsos humorísticos semejantes, pero, a lo que se ve, también tenemos que subir al carro al impresor Richard Breton. En todo caso, se nos dice, es el lector de este texto sin letras quien deberá sacar sus conclusiones por sí mismo y, quizá, verse en él reflejado según su temperamento.

También fue una decisión más seria y compleja de lo que parece, por parte de Breton, resistir el impulso de añadir cualquier texto verbal a las imágenes. Hay que notar que estamos en un mundo que descubría con fervor el potencial multimediático de la unión de imagen y texto y explotaba una y otra vez la fuerza de persuasión y de fijación en la memoria que tiene esta articulación. El modelo fundamental para estas combinaciones era el emblema (conocido como emblema triplex: la unión de inscriptio, pictura ysubscriptio) y se habían creado ya ciertos hábitos de lectura. Era, pues, difícil sustraerse a la adición de algún texto. Breton supo ver la cualidad impositiva de estas imágenes en su sola presencia desafiante y muda, su capacidad de provocar admiración y reflexión sin necesidad de más guías. También está, obviamente, el hecho de que al atribuir el libro a Rabelais tendría que ser capaz de escribir unos textos a la altura de los del maestro, y hasta aquí arriba ya no se atrevió a subir.

Los editores posteriores no tuvieron tan buen olfato y, o bien añadieron versos y atribuciones morales, o afirmaron que todas y cada una de las figuras eran retratos en clave de personas reales o de personajes rabelesianos (aquí pueden verse los grabados con estas asignaciones). En el primer caso están dos ediciones alemanas salidas en Augsburgo a fines delXVII, una con cuartetas explicativas de tipo moral (vicios, caracteres…) y la otra proponiendo una lectura de las figuras como concretas sátiras de tipos o de oficios. Por su parte, los editores decimonónicos de la obra completa rabelesiana, Esmangart y Johanneau (1823), se dedicaron a ponerles a cada una de las 120 figuras nombres y apellidos. En 1870, Edwin Tross rechazó este trabajo y volvió a publicar la obra sin tales adherencias y criticando en el prólogo aquellos excesos positivistas. Por poner un solo ejemplo —y que cada lector juzgue la arbitrariedad o no de la empresa—, el Papa Julio II estaría representado, según los editores mencionados, nada menos que en las muy diversas figuras VII, XIV, XIX, XX, LVI, LX, LXXV, LXXVI, LXXXII, LXXXIV, XCIV, XCV, CVIII, CX, CXVIII y CXIX.

Con todo, hay que señalar que algunos ribetes alegóricos concretos sí tuvieron que alcanzar a estas imágenes más allá de la representación abstracta de lo disforme carnavalesco o monstruoso. En toda Europa se desarrollaba una específica teratología en la caricatura política, pero fue especialmente viva en las contiendas religiosas de Alemania y los Países Bajos. Y no tenemos que alejarnos mucho de Rabelais para encontranos con ella, pues –por ejemplo– en la Isla Sonante del último libro de Pantagruel desfiló, un año antes de estos Sueños, toda una caterva de pájaros imposibles que representaban prelados, cardenales y autoridades de la curia romana. En los Sueños, no pocas imágenes contienen alusiones religiosas. Un vistazo basta para notar que las armas y la religión deben ser los dos motivos principales, cosa bien justificada viendo el panorama político de la época. Pero, otra vez, la articulación satírica o alegórica no es unívoca. La mezcla de motivos y su deriva hacia el absurdo evita una lectura lineal como la que exige la crítica directa a un enemigo al que se quiere debelar. Tenemos, pues, que admitir la contigüidad de estos Sueños a otras series de impresos que ponen ante nuestros ojos galerías de figuras semejantes. Se trata de otra parada de monstruos entre tantas como habitan los cuentos, relatos de viajes, libros de prodigios, bestiarios, tratados médicos y relaciones de sucesos renacentistas y barrocos. Atisbos de que la naturaleza está dotada de un sistema que no puede acabar de explicarse (o entenderse) bien y al que el monstruo pone a prueba permanentemente. En el Barroco habrá aún menos humor en el tratamiento del monstruo. Se acentúa su visión como mal augurio y su presencia se amplía y difunde a medida que se popularizan las relaciones de sucesos en hojas volanderas. Y, también, a medida que la sociedad europea (especialmente la del sur) va tomando conciencia de que el mundo envejece y empeora, abandonando por el camino los viejos ideales humanistas. Aquí se sitúa esta obra, en esta confluencia.

En definitiva, en los Sueños droláticoshabita un monstruo que vivió profundamente arraigado en aquel paisaje cultural. El escalofrío que provocaba se aliviaba de la manera que resume Michel Jeanneret: «Existen varias maneras de librarse de los monstruos. El siglo XVIconoce a este propósito diferentes vías. Se puede atribuir la exclusividad de los prodigios a países lejanos: convertidos en objetos exóticos, ya no inquietan seriamente. Se puede también desactivar el fenómeno tratándolo como una alegoría —un signo ficticio, soporte convencional de un segundo sentido, que así pierde su rostro terrorífico—. En otros casos se asignan a los monstruos causas naturales que disipan el misterio; la racionalidad será desde el siglo XVII la defensa más eficaz contra el horror. Se aprecia en este punto cómo la estrategia de Los sueños droláticos es diferente. No pretende neutralizar al monstruo, no lo niega, sino acepta, al contrario, su verosimilitud. […] En la intersección de la farsa y el miedo, los Sueños llevan a cabo, probablemente sin saberlo, la carnavalización del horror. Exorcizan lo extraño invocando contra él una de las pocas armas de que dispone el hombre: la risa. La operación entra dentro de la gran mutación observada por Michel Foucault a principios del siglo XVI: la figura de la locura reemplaza entonces a la imagen obsesiva de la muerte. […] Más que desnaturalizar lo humano, humanizan lo desconocido; contra la agresión de los demonios, nos ofrecen su complicidad» («Rire à la face du monstre», en Les Songes drolatiques de Pantagruel, París: La-Chaux-de-Fonds: [vwa], 1989 p. 33). En este sentido, el mismo Jeanneret notó una cierta regularidad en el diseño del libro que daría más fuerza a su argumentación. Normalmente las figuras se presentan enfrentadas página a página, mirándose. En esta articulación por parejas la de la izquierda suele ofrecer un aspecto amenazante o inquietante, con composiciones más agresivas, mientras la de la derecha acentúa los rasgos risibles o meramente inocentes, y es en éstas a la derecha donde también encontraremos más aves, más ornamentación, más ligereza, más instrumentos musicales...

Podemos, por tanto, preguntarnos si ésta era la lección final de François Desprez y Richard Breton (con Rabelais al fondo): en esta lectura lineal pasamos también de lo lúgubre a lo festivo y corregimos el desasosiego y la amenaza inicial con la risa que mata al monstruo (el monstruo que somos) y que así, finalmente, nos humaniza. Somos esa humanidad doliente que ríe viéndose en un espejo deformante. Este desfile de alta costura quimérica, aligerado del negro infernal por el bordado sutil del maestro Desprez, es en última instancia toda una lección de Humanismo.

Acaba de salir, en un librito de pequeño formato dentro de la colección «Centellas», nuestra edición de Los Sueños droláticos de Pantagruel, Palma: José J. de Olañeta, Editor, 2011.

 ISBN: 978-849716-722-2.

Del sueño a la poesía (Silvio Rodríguez).

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“En realidad una de las razones por las que me vine es que había roto con mi compañera, la primera chica con la que viví. Me fui porque ya no soportaba tanto desamor, como diría la ranchera. Si me quedaba en México me iba a colgar, sabía que me iba a morir”.

Cuando Lisa me dijo que había hecho el amor

con otro, en la vida cabina telefónica de aquel 

almacén de la Tepeyac, creí que el mundo

se acababa para mí. Un tipo alto y flaco y

con el pelo largo y una verga larga que no esperó 

más de una cita para penetrarla hasta el fondo.

No es algo serio, dijo ella, pero es

la mejor manera de sacarte de mi vida.

Parménides García Saldaña tenía el pelo largo y hubiera

podido ser el amante de Lisa, pero algunos

años después supe que había muerto en una clínica psiquiátrica

O que se había suicidado. Lisa ya no quería

acostarse más con perdedores. A veces sueño 

con ella y la veo feliz y fría en un México

diseñado por Lovecraft. Escuchamos música

(Canned Heat, uno de los grupos preferidos

de Parménides García Saldaña) y luego hicimos

el amor tres veces. La primera se vino dentro de mí,

La segunda se vino en mi boca y la tercera, apenas un hilo

de agua, un corto hilo de pescar, entre mis pechos. Y todo

en dos horas, dijo Lisa. Las dos peores horas de mi vida,

dije desde el otro lado del teléfono. 

El tren , Carver y Cheever

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  Otra aportación de Rubén:
Delicatressen,
habéis leído bien, el título no contiene una errata sino que es un juego sobre un pequeño y delicioso descubrimiento, una curiosidad, una delicatessen del relato: “El tren” de Carver.
Intrigado por la dedicatoria de este cuento: “A John Cheever” me puse a investigar para intentar averiguar el porqué de esta.
Como buen alumno, lo primero que hice fue preguntarle al Profesor J, pero aparte de un pequeño e interesante debate no pudimos sacar nada en claro.
Como buen informático, lo siguiente que hice fue preguntar al Señor G (Google) y tuve suerte, escarbando un poco encontré el curioso engranaje al cual os remitiré al final.
Os recomiendo leer el artículo y el relato al que hace referencia, yo lo he hecho y es excelente. No os quiero descubrir más cosas, adentraros vosotros mismos.
En un cuento, la dedicatoria no puede ser casual y esta si aparece debe esconder parte del entramado del mismo.
http://eltactodeunbilletefalso.blogspot.com/2007/10/el-tren-de-las-cinco-cuarenta-y-ocho-vs.html
Saludos!

DESCUBRIENDO A BURROUGHS

http://www.sysvisions.com/feedback-zine/especiales/e_burroughs.html


INTRODUCCIÓN
William S. BURROUGHS es una de las figuras más transgresoras e inclasificables de la literatura universal, hasta el punto de resultar dudosa su condición de narrador, en el sentido estricto del término (contador de historias). No cabe duda de que se trata de un escritor, puesto que su medio de expresión es el lenguaje escrito plasmado sobre papel, pero ahí acaban las certezas.
El lenguaje que utiliza está tan alejado de la norma académica como de las distintas jergas y dialectos marginales norteamericanos. Con frecuencia sazona su prosa con términos de invención propia, construcciones gramaticales imposibles o palabras desprovistas de significado pero cargadas de sonoridad. Por todo ello, puede considerarse la mayor parte de su obra como poesía en prosa, ya que su intención no está tanto en la narración como en la evocación de determinadas atmósferas y ambientes, así como estados psicológicos extremos (casi nunca sentimientos). Para este fin utiliza el lenguaje, destruyéndolo y recomponiéndolo a su gusto, siempre consciente de que se trata de un código rígido y obtuso que debe ser dinamitado y reprogramado, intentando utilizarlo como fin más que como medio de expresión, ya que esto último supondría dejarlo en el lugar que siempre ha ocupado y que le ha servido para llegar a un estado de momificación absoluta.
En este sentido, BURROUGHS, como Joyce , decide replantearse la base misma de la creación literaria, que no es otra que el propio código de comunicación. Es consciente de que un nuevo código transmite siempre nuevas ideas, y lo que es más importante: nuevas sensaciones. Para él, escribir es un acto físico de coordinación motora. Su meta es escribir más rápido de lo que se piensa, tal y como lo pretendieron los surrealistas por medio de la escritura automática. Este fin, aunque imposible, se vuelve deseable y útil como método de creación, o incluso de meditación. De la misma forma que la repetición de los “mantras” en el budismo zen es una forma de desproveer al lenguaje de su significado y limpiar la mente de todo pensamiento, ayudada por el ritmo respiratorio que dichos “mantras” imprimen al cuerpo; la escritura automática es una forma de liberarse de esa corriente de parloteo interno, encerrando los pensamientos en una hoja de papel en blanco y dejándolos fluír sin reflexionar sobre ellos. Es el monólogo interior de John Dos Passos llevado a su última consecuencia.
Esta forma de trabajo fue una de las principales aportaciones que BURROUGHS transmitió a los escritores de la generación BEAT , de la que fue maestro y antecesor directo. No resulta casual que muchos de sus integrantes mostraran interés por la meditación y las tradiciones místicas orientales (zen, taoísmo, vedanta, sufismo...)y desarrollaran un estilo hipnótico y sincopado muy influenciado por estas filosofías, así como por movimientos musicales como el jazz y el be-bop. Tanto Allen Ginsberg como Gregory Corso y, sobretodo Jack Kerouac , reflejan en sus páginas esta clase de flujo obsesivo y automático de palabras, que guarda mucha relación con el beat (golpe) que les sirvió de seña de identidad generacional. Golpes a las teclas de la máquina de escribir, golpes a la batería de jazz que confieren un ritmo diabólico y espiral a las improvisaciones, golpes de las máquinas que trabajan en lugar del hombre a partir del fin de la Segunda Guerra Mundial y sobretodo, golpes que les da la vida y la sociedad a todos aquellos que pretenden guiarse por su conciencia individual más que por la luz que irradia la locomotora del stablishment.
Como hemos dicho, BURROUGHS será una influencia decisiva sobre la generación beat, hasta el punto de ser considerado en ocasiones como parte integrante de la misma (algo no del todo cierto). El peculiar tratamiento que BURROUGHS hace del lenguaje lo llevará a la invención del método CUT-UP (cortar y pegar) aplicado a la narrativa, consistente en recortar un texto en múltiples fragmentos, agitarlos hasta mezclarlos aleatoriamente y, finalmente recombinarlos tal y como vayan surgiendo de los inexorables designios del azar. Dicho método ha dado lugar a novelas enteras de William Burroughs, quien lo ha llegado a utilizar durante entrevistas periodísticas por medio de la combinación de tres o más cintas magnetofónicas grabadas con distintos discursos mezlados de forma inconexa.
Este tipo de investigaciones y experimentos formales han cobrado gran importancia en la evolución de la música electrónica y las artes audiovisuales desde los sesenta hasta nuestros días (desde Stockhausen hasta el sampler digital tan utilizado en la actualidad, pasando por los videojockeys), pero no han seguido utilizándose apenas en la literatura. Esto explica por qué Burroughs ha ejercido tanta influencia sobre músicos y cineastas, tal como lo atestiguan los diversos discos-homenaje publicados por el sello belga de electrónica experimental Sub Rosa, o las múltiples colaboraciones de Burroughs con músicos ( Kurt Cobain , Ministry , U2, Laurie Anderson ...) o cineastas como Gus Van Sant y David Cronemberg .

SUS COMIENZOS: EL ESCRITOR COMPULSIVO
William Seward Burroughs había nacido en el año 1914 en St. Louis (estado de Missouri) y desde muy joven se había ido formando gracias a su condición de rata de biblioteca y su esmerada educación burguesa (pertenece a una familia acomodada, su abuelo fue el fundador de una famosa marca de calculadoras, posteriormente absorbida por IBM). Estas circunstancias biográficas lo llevan a un rechazo tajante de las convenciones sociales y la moral imperante, que tan bien pudo conocer gracias a su entorno familiar conservador. Fue criado en el “american way of life” propio de la Norteamérica de entreguerras. Como suele suceder, las disidencias se gestan en el centro mismo del problema. En este sentido, BURROUGHS pertenece a una larga estirpe de burgueses automarginados y transgresores, donde se encuentran también el Marqués de Sade , Cocteau o Tomas De Quincey . Cuando uno no necesita preocuparse por subsistir puede dedicar su tiempo a replantearse conceptos morales.
Durante su juventud, estudia en distintas universidades, licenciándose en literatura inglesa en Harvard (donde conoce a T.S. Eliot ) en 1936 y cursando varios años de antropología, medicina, psicología... en diversos países (Alemania, Panamá, México...). Se casa con una judía alemana para librarla de los nazis y emprende un viaje por toda Europa. Trabaja de redactor de un periódico en St. Louis y a partir de 1938 se traslada a Chicago, donde ejercerá de exterminador de cucarachas y asistirá a un seminario de semántica impartido por Alfred Korzibsky . Se forma en profundidad en teoría psicoanalítica, parapsicología, telepatía... leyendo compulsivamente a autores contemporáneos como Wilhelm Reich , C.G. Jung , Spengler o L. Ron Hubbard y a clásicos como Zoroastro , Giordano Bruno , Paracelso ...
Junto a su interés por el mundo de la ciencia y el ocultismo, desarrolla una gran pasión por las armas, adquirida en la adolescencia durante su estancia en el Ranch School, un internado aristocrático situado en Los Álamos (Nuevo Méjico), donde poco tiempo después se realizarían las primeras pruebas atómicas y donde el joven BURROUGHS se iniciaría en las prácticas homosexuales, a la edad de 15 años.
Durante su estancia en Chicago desde 1938 hasta 1943 se introduce en el mundo del hampa y la delincuencia, condicionado por su incipiente adicción a la morfina. En 1943 se instala en Nueva York, conoce a Herbert Huncke , uno de los “héroes” suburbanos retratados por los escritores de la generación beat y heroinómano prototípico (así como genial escritor). También en esa época conoce a Allen Ginsberg y Jack Kerouac, quienes quedan fascinados por la amplia cultura y erudición de BURROUGHS, tomándolo como maestro y fuente de inspiración para sus respectivas obras literarias (en el caso concreto de Kerouac, en casi todas sus novelas aparece algún personaje basado en BURROUGHS, como el Bull Lee de “On the road”). El rol que desempeña BURROUGHS en ese momento fundacional de la “beat generation” será el de “hermano mayor” (aunque sea poco mayor que el resto), sobretodo gracias a haber vivido en diversos países y poseer una vasta cultura de los más variados temas. De este modo, BURROUGHS supera la sensación de aislamiento y malditismo que le había perseguido desde la infancia. Gracias a su influencia, Ginsberg y Kerouac leerán a autores como Hart Crane , William Butler Yeats , W.H. Auden , Blake , Kafka , Denton Welch ... y comenzarán a interesarse por la cultura oriental, por medio de obras clásicas como el Bhagavad- Gita , El Libro tibetano de los muertos , Upanisad o el Tao Te King .
A principios de los cincuenta, Kerouac le insta a retomar su afición infantil a escribir novelas. Incluso escribirán juntos una novela inédita titulada “Y los hipopótamos se cocieron en sus tanques”, que trataba de las experiencias homosexuales de un amigo común fallecido prematuramente.
Hay que decir que BURROUGHS había escrito algunas novelas en su infancia, como “La autobiografía de un lobo”, con tan sólo ocho años o “Carl Cranbury en Egipto”. En ambas se vislumbra su afición a los países exóticos como medio de alejarse del aislamiento social al que su familia lo somete tras la caída de la bolsa en 1929, hecho que provocó la ruina económica de su padre y la consiguiente vergüenza y sensación de fracaso que lleva a su familia a trasladarse a una pequeña propiedad en las afueras de St. Louis. En 1929 publica en la revista del colegio una historia titulada “Magnetismo personal” en la que aborda precozmente varias de sus obsesiones posteriores: control mental, telepatía... En torno a los diez años escribe compulsivamente historias de piratas, vaqueros, gángsters... sazonadas con abundantes duelos de pistola (un motivo repetido en varias de sus novelas adultas). En estas primeras novelas se deja sentir la influencia de un libro titulado “No puedes ganar”, autobiografía de un ladrón llamado Jack Black publicada en 1924, obra que ejercerá un enorme poder de fascinación sobre el joven BURROUGHS y que lo acercará a un mundo marginal y furtivo que años después conocería de primera mano.

PRECEDIENDO AL “BEAT”: SU PRIMERA NOVELA
En el año 1945, a pesar de su homosexualidad, se casa con una mujer llamada Joan y compra una granja en Texas. Dos años después se traslada a Nueva Orleáns, donde comienza a tener problemas con la policía, ya que la situación legal es cada vez más difícil para los morfinómanos, por lo que huye a Méjico en 1949, donde asiste a un curso sobre historia azteca y escribe sus dos primeras novelas: “Yonqui” y “Marica”. La primera de ellas saldrá publicada en EEUU en 1953, gracias a las incansables gestiones y correcciones de Allen Ginsberg. No olvidemos que este fue un libro muy incómodo para el mundo editorial estadounidense de principios de los cincuenta, tanto por su temática como por su estilo. Por esta razón sale en un formato “pulp” y firmado con el pseudónimo William Lee , dentro de la editorial Ace Books de Carl Solomon , quien obliga a BURROUGHS a escribir una nota introductoria con tono moralista para cubrirse las espaldas ante la moral bienpensante de la época.
En su debut como escritor, BURROUGHS utiliza un estilo mucho más conciso y aséptico que en la mayor parte de sus obras posteriores. Otorga prioridad a la historia más que a la forma literaria, construyendo una narración desprovista de todo elemento accesorio, casi minimal. Este estilo, propio de las novelas “pulp”, busca impactar por medio de la inmediatez del lenguaje y la contundencia de lo que se cuenta. El lector asiste a una narración en primera persona, de aspecto improvisado, lo cual otorga un aura de autenticidad a la novela, que sirve como gancho para el lector (el morbo es un elemento central en la intencionalidad de las “pulp novels”, a menudo deudoras del periodismo sensacionalista). La novela se convierte rápidamente en un hito dentro del subgénero de la autobiografía toxicómana, destacando por su tono anti-poético y marginal, distanciándose del romanticismo de De Quincey y del lirismo de “Cain's book”, escrito por Trochi algunos años después. A diferencia de dichas obras, el relato de BURROUGHS sólo se centra en el proceso adictivo mismo, obviando cualquier narración adyacente con entidad propia y tono evocador.
Cuando se publica esta primera novela, la sociedad estadounidense vive un fervor prohibicionista en torno a diversas drogas, gracias en parte a la política impulsada por Henry Anslinger desde la DEA ("drug and food administration"). El estereotipo del adicto a narcóticos cambia al tiempo que lo hacen las leyes sobre la venta de drogas, pasando del modelo integrado social y económicamente propio del s.XIX y principios del XX (representado por Coleridge o De Quincey en la literatura) al marginal perseguido, residente de los barrios pobres de las grandes urbes. El recrudecimiento de las leyes contra la venta de drogas provocará la aparición de la figura del “camello” o traficante clandestino, que a menudo vende sustancias adulteradas.
Este momento de cambio en los hábitos y en la sociología de las drogas, se ve reflejado en la novela de BURROUGHS, quien empieza su adicción durante la 2ª Guerra Mundial a base de morfina y opiáceos de farmacia y progresivamente comienza a recurrir a heroína adulterada del mercado callejero, con un precio considerablemente mayor. La novela retrata la cotidianidad del adicto y la lucha constante contra las resistencias de los médicos y farmacéuticos a dispensar narcóticos (algo impensable tan sólo veinte años antes, cuando estos mismos profesionales eran el principal grupo social de adictos y/o difusores de la adicción yatrogénica). Diversos historiadores de las sustancias psicoactivas ( Antonio Escohotado , Richard Rudgley, Sadie Plant ...) han destacado la influencia determinante de esta novela de Burroughs en la aparición del concepto de yonqui como estereotipo sociológico, muy diferenciado del adicto a opiáceos de siglos anteriores (tanto del morfinómano sanitario como del fumador de opio), cuyo ocaso queda reflejado en la novela autobiográfica “Diary of a drug fiend” (1922) de Aleister Crowley .
Cuando en la década de los setenta los sueños de los “hijos de las flores” se desvanecieron, la figura del yonqui marginal comenzó a tomar impulso en forma de las llamadas “epidemias de heroína” (en España no llegará hasta principios de los ochenta) y se reflejó notoriamente en varios fenómenos de la cultura popular norteamericana. Desde las primeras canciones de la Velvet Underground ( Heroin a la cabeza) hasta el desencanto punk, pasando por la progresiva marginalización y despolitización del movimiento underground o los filmes de Warhol , Morrisey , Anger ... todos ellos influidos de forma directa y confesa por BURROUGHS, una de las pocas figuras que resultó inmune a la iconografía del “flower power” y al movimiento hippie.
Ya en esta primera novela, escrita en torno a 1950, deja claro su falta de confianza en las ideologías políticas y en los movimientos de masas, decantándose por la descripción de su universo personal más desgarrado y sincero y consolidándose como el gran “outsider” de la literatura norteamericana del siglo XX.
Poco después de terminar “Yonqui”, BURROUGHS escribe “Marica”, utilizando el mismo estilo simple y conciso. Esta será su novela más sentimental, ya que trata de sus diversas relaciones amorosas y sexuales durante su estancia en Méjico y Panamá. En ella queda claro que su matrimonio con Joan, a pesar de los hijos en común, es más una cuestión de amistad que de amor, ya que su condición de homosexual lo lleva a acumular jóvenes amantes masculinos, a menudo interesados por el dinero que esperan sacarle al “gringo”.

EL NACIMIENTO DEL MUTANTE Y SU ALMUERZO DESNUDO
En Méjico, cuando cree haber encontrado por fin su asentamiento ideal (le fascina la extrema libertad y el mundo onírico que se vive allí, amén de la facilidad con que puede comprar morfina) sucede un accidente que marcará su destino como escritor: su mujer muere tras recibir un disparo del propio Burroughs mientras realizaban prácticas de tiro a lo Guillermo Tell en estado ebrio. Este trágico suceso lo llevará a embarcarse en una expedición antropológica a Panamá, que después continuará en solitario por Colombia, Ecuador y Perú, en busca de la ayahuasca o yagé , un poderoso enteógeno vegetal utilizado por diversas tribus latinoamericanas (en especial por los jíbaros o shuar ). El interés de Burroughs en esta sustancia procede de las alusiones que muchos antropólogos habían hecho a sus supuestas propiedades telepáticas (de hecho, uno de sus principios activos fue bautizado como telepatina).
Durante estos viajes mantiene una relación epistolar con Allen Ginsberg. Las cartas de ambos se recopilarán y saldrán publicadas con el título de “Las cartas del yagé” en 1963. En ellas se observa la profunda depresión que atraviesa BURROUGHS tras el desgraciado accidente con su esposa.
Regresa a Nueva York en 1953 para asistir como padrino al nacimiento incipiente de la “Beat generation”. Conoce a Gregory Corso , John Clellon Holmes y el resto de escritores beat. En 1954 se marcha a vivir a Tánger a causa de sus problemas con la justicia estadounidense, allí residirá hasta 1958. Estos años serán los más duros y dramáticos de su vida, a causa de su adicción cada vez mayor a la heroína. Sus vecinos se refieren a él como “el hombre invisible” a causa de su aspecto extremadamente degradado. Durante este período no es capaz de escribir más que pequeños fragmentos inconexos , algunos de ellos incorporados después a su novela “El almuerzo desnudo”, que describe su vida en esta época. Tras numerosos intentos de desintoxicación, en 1956 se somete al revolucionario tratamiento de apomorfina del doctor John Dent (1888-1962) en una clínica de Londres, con resultados positivos que le permitirán retomar enérgicamente su labor literaria. De hecho, a principios de 1957 ya casi ha finalizado la novela, que será mecanografiada por Kerouac durante una visita que le hacen él y Ginsberg a Tánger. En 1958 se traslada a París, donde reside en el “hotel beat”, llamado así por albergar a gran cantidad de escritores y pintores de vanguardia a finales de los cincuenta, y comienza a experimentar con métodos como el “cut-up” (cortado), el “fold-in” (montaje) o el “splice-in” (inserción), aplicados a la literatura y surgidos de la influencia decisiva del pintor Brion Gysin .
“El almuerzo desnudo” es considerada por muchos como la obra maestra de BURROUGHS y como una novela paradigmática en la historia de la literatura norteamericana y mundial. Publicada tras muchos problemas legales en 1959, generó un auténtico escándalo en el mundo editorial estadounidense y tuvo que afrontar diversos procesos legales por obscenidad en Los Ángeles y Boston en 1965. La novela comienza con un prólogo-ensayo en el que BURROUGHS reflexiona sobre la adicción a los opiáceos como enfermedad metabólica, los distintos métodos de desintoxicación y las abismales diferencias que existen entre las diversas sustancias ilegales, cada una de ellas con unas características históricas y farmacológicas distintas, aunque metidas en el mismo saco de represión y ausencia de libertades por el gigante estadounidense, quien exportó su criterio moralizante y prohibicionista a países con larga tradición de consumo de sustancias ajenas al país del tío Sam, por medio de coacciones y presiones económicas casi siempre motivadas por oscuros intereses de estado.
Tras el prólogo, la novela profundiza en un universo onírico, obsesivo, donde la alucinación se entremezcla con la realidad (es probable que el frecuente consumo de mayún, una forma de hachís comestible, influyera notablemente en la construcción de la atmósfera del libro). Las calles de Tánger, Chicago o Nueva York se describen con intensidad psicoanalítica por medio de contundentes imágenes monstruosas asociadas casi siempre a los personajes “freaks” que pululan por ellas. La lucha entre el poder y los desarraigados se expresa de forma hiperbólica por medio de la sensación de constante paranoia que atraviesa la novela desde su contundente comienzo:
“Siento que la pasma se me echa encima, los siento tomar posiciones ahí fuera, organizar a sus soplones del demonio, canturreando en torno a la cuchara y el cuentagotas que tiré en la estación de Washington Square”.
El autor utiliza la escritura automática y el constante monólogo interior para lanzar imágenes vertiginosas sobre el papel, que impactan con la fuerza de sus connotaciones más que por su significado literal:
“Así que vuelvo al centro por la estación de Sheridan Square por si el secreta acecha en un armario de escobas.
Ya dije que no podía durar. Sabía que andaban por allí fuera en aquelarre, preparando su magia negra pasmosa, pinchando muñecos con mi cara en Leavenworth. ”A ese no sirve de nada clavarle agujas, Mike”.
La novela carece de planteamiento, nudo o desenlace y se desarrolla en espiral a través de un torrente de sensaciones que impactan directamente en el subconsciente del lector y se graban a fuego. El propio autor lo explica de la siguiente manera:
“No pretendo imponer relato, argumento, continuidad... En la medida en que consigo un registro DIRECTO de ciertas áreas del proceso psíquico, quizá desempeñe una función concreta... no pretendo entretener”
En cuanto a la ambientación, también carece de escenario fijo. En un párrafo te encuentras en Méjico y en otro en Nueva York, sin que medie transición alguna. Este recurso permite al autor abordar una gran cantidad de ambientes y sensaciones distintas, cuyo único elemento común es el origen, la procedencia (la propia vida de BURROUGHS).
De esta forma, la no-historia que cuenta la novela es la no-historia de la vida del autor en esos años, narrada con toda la intensidad de quién la ha sentido en carne propia y se niega a filtrarla a través de ningún género o convención literaria. Por ello, muchos párrafos de la novela son pequeños ensayos microscópicos en los que no se describe ni se narra sino que se teoriza. Ensayo y novela se juntan para dar lugar a poesía en prosa, donde el lenguaje se subvierte y escapa a las convenciones.
Leyendo “El almuerzo desnudo” se comprende la fascinación de BURROUGHS por el método “cut-up”, aunque no lo haya utilizado aun en esta novela. Resulta lógica su utilización por parte de un autor que siempre ha priorizado la sugestión por encima de la narración (lo único que rompe el “cut-up” es la narración, pero a menudo incrementa la sugestión).
En ocasiones se ha considerado “El almuerzo desnudo” como una novela excesivamente densa e incoherente y es cierto que para el lector que desconozca por completo la biografía del autor o que no se haya iniciado con obras más accesibles como Yonqui o Marica, puede resultar insufrible (por incomprensible). La historia que subyace tras el marasmo onírico de la novela es la misma (o muy similar) que la narrada de forma más clara en las dos novelas antes mencionadas. Son distintas caras de la misma moneda. Las tres novelas se corresponden con el período 1945-1953, los años de más intensa adicción de BURROUGHS. El almuerzo desnudo expresa las sensaciones intangibles que acompañaron a los hechos concretos narrados en las otras dos obras, por lo que lo más adecuado puede ser leerla en último lugar, cuando ya se poseen unas coordenadas espacio-temporales, dadas en las obras precedentes. De todas formas, es necesario que el lector se abandone a la sugestión y aborde la novela como si de poesía se tratase, sin pretender encontrar un hilo argumental (lo mismo que ocurre con las películas de David Lynch o Philippe Garrel ).

DE LOS SESENTA A LOS NOVENTA, O EL TRIUNFO DEL CUT-UP
Tras su novela-hito, el profesor chiflado de la literatura abraza definitivamente las nuevas concepciones formales que surgieron del magnetismo creativo de Brion Gysin y posteriormente fueron elaboradas y regurgitadas por el escritor de St. Louis, quien las bautizó con los nombres ya mencionados ( cut-up , fold-in , splice-in y algunos más).
En 1960 se traslada a Londres, aunque con esporádicas estancias en París y Tánger. Desde allí vive distanciado del enorme revuelo que su novela “El almuerzo desnudo” está provocando en EEUU. En Edimburgo asiste a una Conferencia Internacional de escritores, donde autores como Norman Mailer le expresan una enorme admiración por su novela.
En 1965 reside en el mítico Hotel Chelsea de Nueva York, con diversos músicos y artistas de la nueva generación hippie, conoce a Andy Warhol , Larry Ryvers, Basquiat y otros muchos representantes de la pintura y poesía de la década de los sesenta. Poco después regresa a Londres, donde residirá hasta 1974, fecha de su definitivo regreso a EEUU.
Desde la publicación de “El almuerzo desnudo”, BURROUGHS comienza un proceso rápido de radicalización estilística, más acorde con su filosofía vital que el estilo pulp de sus primeras novelas. Comienza a aplicar trucos y prestidigitaciones lingüísticas con el objetivo de romper aun más la forma de sus novelas (una de sus sentencias más famosas es la contundente: “language is a virus”). Paralelamente, se vislumbra en sus nuevas obras un leve rastro ideológico, antes completamente inexistente. Comienzan a aparecer continuas referencias al PODER y a la anulación del hombre a través del CONTROL . El universo INTERZONA ha resultado fatalmente profético, un mundo globalizado donde “hablar es mentir y vivir es colaborar”, un mundo acelerado donde no queda tiempo para vivir y mucho menos para pensar. El planeta Nova, presente de forma recurrente en su trilogía “La máquina blanda” (1961), ”El tiquet que explotó” (1962) y “Expreso Nova” (1964), es una inmensa metáfora de la paranoia cibernética (recordemos la pleitesía que rindieron a BURROUGHS los exponentes de la corriente cyberpunk , léase William Gibson , Bruce Stirling y Clive Barker ). Un universo que en ocasiones posee reminiscencias de “El Proceso” de Kafka , pero desde una perspectiva más extrema y tecnológica. En el universo NOVA, las fuerzas policiales acechan en cada esquina y el individuo no está permitido.
“Las armas más poderosas han sido siempre las nuevas formas de conciencia... la Inquisición y el poder de la Iglesia en la Edad Media no fueron derribadas por una acción revolucionaria directa. Su fuerza desapareció porque la conciencia humana se desarrolló más allá de ellos”.
Los habitantes grises de Nova parecen vivir en un universo pregrabado donde la única salida está en provocar un fallo del sistema. En una sociedad binaria, dominada por el conflicto de opuestos, la unidad es revolucionaria:
“Hay varias fórmulas básicas que han mantenido a este planeta en la ignorancia y la esclavitud. La primera es el concepto de nación o país. Se dibuja una línea alrededor de un territorio y se le llama país. Lo que significa que hay que poner policía, control de aduanas, fronteras, ejércitos, y también problemas con las otras tribus del otro lado de la línea”
El chico subliminal , uno de los fantasmales habitantes de Nova, se desplaza por un mundo corrupto donde las fuerzas del orden son los criminales más peligrosos. Esta atmósfera inquietante se adelanta en más de una década a la paranoia post-hippie de los “speed-freaks” y los “hell-angels”, la caída del sueño psicodélico de retorno a la naturaleza, representado gráficamente por el dibujante de cómics Robert Crumb , quien describe la década de los sesenta como una gigantesca ola que acaba estrellándose contra las rocas del PODER y deja a su paso un rastro de destrucción (“he visto las mejores mentes de mi generación destruídas por la locura”, el impactante aullido de Allen Ginsberg resultó premonitorio para lo que ocurriría en los setenta).
Uno de los méritos de William S. BURROUGHS ha sido su capacidad de sobrevolar todas las modas y tendencias sin influirse más que por su arrolladora personalidad. Un auténtico “lobo estepario” de la era cibernética que fue capaz de publicar decenas de libros en la década de los sesenta sin acercarse por un momento a las modas de la época. La obra de BURROUGHS sigue resultando igual de atípica y visionaria en el 2004 de lo que lo fue en 1959 (lo mismo que ocurre con personajes como Timoty Leary , John Lily o James Lovelock en ciencia y filosofía o John Cage , Nico o Laurie Anderson en música).
La trilogía NOVA, leída hoy en día resulta absolutamente esclarecedora: “las técnicas esenciales de NOVA son muy simples, consisten en crear y agrabar conflictos”.
Además de la referida trilogía, BURROUGHS aprovecha la década prodigiosa para publicar infinidad de artículos teóricos y relatos en las más variopintas publicaciones contraculturales, así como algún que otro montaje teatral o poemas sueltos, como su aportación a la compilación poética “Minutes to go”, junto a Gregory Corso y Sinclair Belles . Igualmente, ofrece numerosas conferencias donde aborda los más variados temas (política, drogas, literatura...)
A principios de los setenta vive una crisis creativa en Londres, ya que lleva décadas escribiendo y sus obras casi nunca han pasado del malditismo más absoluto. Escribe el guión cinematográfico “Las últimas palabras de Dulch Schulz” (1970), las novelas “Los muchachos salvajes” (1971) y “Puerto de los santos” (1973), así como las compilaciones de relatos “Exterminador” y “Metro blanco” (ambas en 1971), todas ellas absolutos fracasos comerciales, como el resto de sus obras hasta su muerte.
A mediados de los setenta y gracias, en parte a la ayuda de el bueno de Ginsberg, comienza a ofrecer seminarios en diversas universidades norteamericanas y europeas. Ya de vuelta en EEUU, publica de forma compulsiva infinidad de obras a finales de los setenta, entre ellas destacan “La tercera mente” (1978) junto a Brion Gysin o “Doctor Benway” (1979) una suerte de remix o variación de “El almuerzo desnudo”, protagonizada por uno de sus personajes más enigmáticos.
En los ochenta publica una genial trilogía del espacio: “Ciudades de la noche roja” (1981), “El lugar de los caminos muertos” (1984) y “Las tierras de occidente” (1987). En ellas se dan citas los géneros más marcianos, desde el western surreal-cibernético a la ciencia ficción más reflexiva y ensayística. En estas obras el prolífico escritor norteamericano retoma lo mejor de su estilo aplicándolo a un nuevo tipo de historias, lo que le valió para trascender la compulsión del cut-up y retornar a un estilo más simple:
“Creo que Finnegan`s Wake ejemplifica muy bien la trampa en que puede caer la literatura experimental cuando se convierte en puramente experimental. Yo he ido así de lejos en algunos experimentos concretos y luego he retrocedido; es decir, ahora vuelvo a escribir narrativa lineal puramente convencional, pero aplicando lo que he aprendido con el cut-up y con las otras técnicas a los problemas de la escritura convencional”
Esa capacidad de reinventarse dice mucho a favor de la literatura de BURROUGHS en los años ochenta, aunque lo que él denomina “escritura convencional” no lo sea en absoluto, ni en la forma ni en el fondo. De hecho, muchos de los hallazgos expresivos alcanzados por BURROUGHS hace décadas aún no han sido asimilados ni incorporados apenas a la literatura (a diferencia de lo que ocurre con la música o las artes visuales, que llevan algún tiempo transitando por la senda burroughsiana).
Desde finales de los ochenta hasta su muerte en 1997, Burroughs publicó una enorme cantidad de novelas pero, sobretodo dedicó sus esfuerzos a la pintura, la música y el cine, grabando infinidad de discos con gente como David Bowie , Frank Zappa , Tom Waits , New Order , The Jesús & Mary Chain , Henry Rollins , Blondie y un interminable etcétera. Sus cuadros han sido utilizados como portadas de discos de Sonic Youth y su presencia ha sido requerida hasta para el spot publicitario de una multinacional de zapatillas deportivas. Ha protagonizado diversos cortos y prestado sus guiones para otros tantos (muchos de ellos de la animación más innovadora que se ha hecho en los noventa), así como numerosas películas. En definitiva, al final de su vida, el escritor maldito se convirtió en una especie de icono mediático de referencia para los hijos del punk y la nueva escena electrónica experimental, convirtiéndose en uno de los personajes con más presencia en la red INTERNET (¿interzona?). Incluso diversas universidades y entidades lo condecoraron con dudosos galardones en un vano intento por domesticar y absorver su mensaje de transgresión. Afortunadamente, hoy en día, años después de su muerte, sigue ocupando el mismo lugar inclasificable que ocupó siempre, y el tiempo le seguirá dando la razón.

ANXO CUBA (diciembre 2004)